Kinski. Krimi.

Lo scrittore britannico Edgar Wallace è stata la fonte letteraria più saccheggiata dal cinema tedesco del dopoguerra. Per l’esattezza, da quella branca filmica chiamata krimi, che spazia dal giallo classico al noir e lambisce le sponde di ciò che in Italia va sotto il nome di polizi(ott)esco. Prima che il genere krimi trovasse terreno fertile nella televisione a partire dagli anni ’70, i cinema della Repubblica Federale Tedesca – soprattutto quelli più malfamati, i Bahnhofskinos a ridosso delle stazioni ferroviarie – pullulavano di adattamenti delle decine e decine di romanzi scritti da Richard Horatio Edgar Wallace (1875 – 1932), terzo maestro inglese del crimine in ordine di importanza dopo Conan Doyle e Agatha Christie. Leggende urbane sostengono che Wallace fumasse ottanta sigarette al giorno, bevesse quaranta tazze di tè e fosse solito iniziare e finire un romanzo nell’arco di un fine settimana. Ciò che conta è che Wallace è stato per l’ambito krimi ciò che Karl May ha rappresentato per i film western e d’avventura: l’autore preferito dalle platee tedesche. E non solo.

Tra il 1959 e il 1972 la casa di produzione Rialto sfornò qualcosa come 32 pellicole tratte da romanzi di Wallace. Una vera e propria catena di montaggio di celluloide, con alcune costanti che ne decretarono la longevità e il successo. Prima di tutto le trame: un susseguirsi di colpi di scena, spari nel buio, fantomatici criminali, complotti di famiglia e cadaveri con la faccia sulla scrivania, un azzeccato mélange di strizzate d’occhio molto british a fronte di una produzione smaccatamente made in Germany. Quasi tutti i film erano girati in interni: per creare l’atmosfera londinese bastava un esterno di repertorio, o un’inquadratura molto stretta dell’insegna di Scotland Yard… L’unico vezzo “concettuale” di alcuni film della serie, o forse sarebbe meglio dire una sorta di messaggio promozionale, è la scelta di mostrare il libro da cui è tratta la pellicola. Ad esempio, può capitare che lo stia leggendo un personaggio e che un altro gli chieda: “A che pagina siamo?” Altra caratteristica saliente: i marchi di fabbrica tecnici – la fotografia gotica di Karl Löb, le musiche orecchiabili e molto sixties di Martin Böttcher – e un numero piuttosto ridotto di registi, tra i quali spicca, per prolificità, Alfred Vohrer, autore di ben diciannove film della Rialto. Infine, gli attori. Da un lato, ispettori apparentemente distratti ma destinati a risolvere anche gli intrighi più ingarbugliati (Joachim Fuchsberger e Heinz Drache sono i due poliziotti più gettonati). Dall’altro, il Male. Che invece di essere banale ha la verve e l’indole trasformistica di Eddi Arent (un tripudio di nasi e barbe finte, per tacere delle maschere!), assistente del cattivo di turno, e lui, Kinski, presenza sempre sopra le righe, occhi da psicopatico e un andamento ieratico interrotto da raptus di follia omicida. Kinski appare in diciassette Wallace-Filme. Non è mai il protagonista – anzi: spesso muore a metà film – ma è, ogni volta, il catalizzatore dell’intera pellicola. L’attore dichiarò più volte di avere interpretato questi krimi in assenza di proposte migliori, e ne ha sempre disprezzato la resa finale. Dopo il ruolo in Per qualche dollaro in più (1965), Kinski lavorò in Italia sempre più spesso, e dal 1970 abbandonò del tutto l’universo di Wallace, per buttarsi anima e corpo nella selva italiana dei generi… e nei film di Werner Herzog, come Aguirre (1972) o Nosferatu (1979).

Il primo film Wallace-Kinski è Il vendicatore misterioso (1960) di Karl Anton, ambientato in un castello inglese dove si stanno svolgendo le riprese di un film. Ovviamente ci scappa il morto – decapitato! – e Scotland Yard ci mette il naso. Kinski interpreta il drammaturgo Lorenz Voss, e deve vedersela con l’ispettore interpretato da Heinz Drache. Il film, terzo della serie targata Rialto, è tratto dal romanzo The Avenger (1926). Nel 1961 Kinski compare in due gialli londinesi: Gli occhi di Londra di Alfred Vohrer e Das Geheimnis des gelben Narzissen di Akos von Rathony. Gli occhi di Londra, incentrato su una catena di inspiegabili delitti, è stato il terzo miglior successo al botteghino della serie. A indagare troviamo Joachim Fuchsberger, mentre fa la sua entrée il Kriminalassistent Eddi Arent. A dispetto del titolo, Kinski recita quasi sempre in occhiali da sole e non fa brillare i suoi occhi da solito sospetto. Limitatamente al secondo film, mai distribuito in Italia, va segnalato Christopher Lee nei panni di un losco figuro cinese. Il mistero del narciso giallo va ricordato anche come la prima co-produzione anglo-tedesca dal 1929. Come tutte le co-produzione wallaceiane, il film uscì in due versioni sensibilmente diverse. Un altro film mai arrivato in Italia è Die seltsame Gräfin (letteralmente, La strana contessa) di Josef von Baky, del 1962, da alcune fonti citato come il migliore dell’intera serie. Kinski veste i panni dello psicopatico Stuart Bresset nell’adattamento del romanzo The Strange Countess (1925).

Il 1962 fu un’annata campale. Quell’anno uscì anche L’enigma dell’orchidea rossa di Helmuth Ashley, in cui Kinski è “Steve il bello”, gangster nativo di Chicago. Nel cast troviamo anche il sempre inquietante Christopher Lee. Le altre due uscite del ’62 sono La porta dalle sette chiavi e La taverna dello squalo, entrambi di Alfred Vohrer. Particolarmente bizzarro il secondo, che vede Kinski nel ruolo del russo Gregor Gubanow (ma lui era abituato a identità “esotiche”), mentre la catena di delitti ha come filo rosso un assassino-sommozzatore che ammazza a colpi di fiocina. Tre i film del 1963: Edgar Wallace a Scotland Yard di Alfred Vohrer (il titolo è un completo nonsense), Edgar Wallace e l’abate nero di Franz-Joseph Gottlieb (idem) e Il laccio rosso dell’ormai espertissimo Vohrer. Nel 1964 uscirono La tomba insanguinata di Gottlieb e Grande rapina alla Torre di Londra del maestro del brivido Freddie Francis, che diede a Kinski il suo primo ruolo di spicco, quello di Kane, complice del supervillain Trayne. Questa la trama: fingendosi un distinto uomo d’affari, il ladro provetto Trayne ha preso un ufficio con le finestre proprio dinanzi alla Torre di Londra, luogo in cui sono notoriamente custoditi i gioielli della corona. All’interno del sua sede Trayne ha disposto alcuni macchinari che gli consentono di seguire movimenti e spostamenti delle guardie addette alla sorveglianza. La sua intenzione è di riuscire a rubare i gioielli penetrando nella torre attraverso uno scambio di persona, perciò aiuta ad evadere un detenuto che ha una forte somiglianza con il capo delle guardie, cioè dire Kane-Kinski… Un altro grande ruolo è quello di Edwards, il maggiordomo che suona l’arpa in Neues vom Hexer (1965) di Vohrer, spassosissima vicenda di spari registrati col magnetofono, fughe in montacarichi e maschere di gomma. Il Blake Edwards della Pantera Rosa rivelerà in più di un’occasione un certo debito con i ritmi indiavolati e lo spirito ludico di questo film. L’Hexer del titolo, inoltre, è uno dei personaggi più fortunati usciti dalla penna di Wallace. In italiano è stato sempre tradotto con “il mago”.

Le ultime quattro pellicole tratte da Edgar Wallace a cui Kinski diede il proprio contributo sono Il lungo coltello di Londra (1966) di John Moxey, Die Pagode zum fünften Schrecken (1966) di Joachim Linden, L’artiglio blu (1967) di Vohrer – primo film in cui il suo personaggio non muore – e A doppia faccia (1969), co-produzione italo-tedesca diretta da John Hampton alias Riccardo Freda, genio del “cappa e spada”. Kinski vi interpreta il protagonista John Alexander, che fa fuori la moglie per riscuotere l’eredità. Segue la trama dell’Artiglio blu, ultimo vero gioiello della serie cinematografica della Rialto Film: Dave (Kinski), uno dei figli del ricco Lord Emerson, viene arrestato per l’omicidio del giardiniere di famiglia e internato in un manicomio criminale dopo che la perizia psichiatrica svolta dal dottor Mangrove lo ha dichiarato insano di mente. Con l’aiuto di uno sconosciuto, Dave evade e si rifugia nell’antico castello degli Emerson. Scotland Yard arriva immediatamente al suo nascondiglio, ma il fuggiasco riesce a depistarli spacciandosi per Richard, il suo fratello gemello scomparso nel nulla. L’ispettore Craig riesce in poco tempo a scoprire il trucco ma, convinto dell’innocenza di Dave, non rivela a nessuno la sua vera identità e continua a indagare. Nel frattempo altri due figli di Lord Emerson muoiono in circostanze misteriose… Gli ingredienti, com’è evidente, si ripetono sempre uguali a se stessi, in un mix di gotico e giallo puro teso a intrattenere e a creare la suspence di rito. Va detto, inoltre, che in nessuno dei film prodotti dalla Rialto vi sono dettagli “gore” o concessioni all’horror sanguinolento. Visti oggi, i krimi Wallace-Kinski hanno tutto il sapore degli anni ’60, con le loro colonne sonore da fumetto e un’estetica degna del Diabolik delle sorelle Giussani.

Chiusa la parentesi-Wallace, Klaus Kinski visse un decennio ’70 all’insegno della versatilità e dello stacanovismo. Nel 1970 lo troviamo nella Belva di Mario Costa, primo spaghetti western incentrato su un serial killer, nel 1971 nell’Occhio del ragno di Roberto Bianchi Montero, giallo all’italiana che già prefigura la stagione del poliziottesco… via via da un set all’altro, senza sosta e senza apparente soluzione di continuità anche nella recitazione, visto che l’attore aveva capito che il pubblico non voleva il personaggio, ma voleva lui, con il suo sguardo capace di cagliare il latte e l’aspetto di un Gesù Cristo uscito dalla grazia del Signore. Il paragone cristologico non è azzardato, se si pensa al testo teatrale – o meglio: all’improvvisazione scenica – che Kinski tentò invano di trasformare in un tour nella sua nativa Germania: Jesus Christus Erlöser, Gesù Cristo Redentore. Una performance furibonda, zeppa di invettive da moderno Savonarola, che nel 2008 è stata recuperata da Peter Geyer e trasformata in un documentario prezioso quanto quel Mein liebster Feind (1999) realizzato da Werner Herzog, l’unico regista che ha saputo arginare l’energia distruttiva di Kinski, centellinandola in pellicole entrate di diritto nella storia “alta” del cinema. Come il Woyzeck del 1978 tratto da Büchner, in cui, che ci si creda o meno, Kinski mantiene un profilo decisamente basso… nonostante uccida la moglie.

Wir sind die Indianer

Se lo spaghetti western nostrano ebbe un solo pioniere (Leone), un manipolo di maestri e molte, moltissime anime, lo stesso non si può dire del western tedesco degli anni Sessanta e Settanta, la cui unica fonte di ispirazione fu lo scrittore Karl May, re incontrastato della letteratura germanofona “minore” dalla fine del diciannovesimo secolo in poi. Al ripescaggio cinematografico dei testi di May avvenuto nella Repubblica Federale Tedesca nei primi anni Sessanta – grazie a registi come Harald Reinl – la “seconda Germania” rispose per le rime a cominciare dal 1966. Bandito dagli scaffali per via della sua fama sfruttata dalla propaganda nazista, il “decadente” romanziere May, buttato dalla finestra, si riaffacciò quatto quatto passando dalla porta del cinema “statale”. Merito della popolare scrittrice Liselotte Welskopf-Henrich e della sua serie di romanzi per ragazzi, palesemente – ma non ufficialmente – ispirata all’universo avventuroso e ingenuo di May. È sua la sceneggiatura del primo western prodotto dalla DEFA, l’Istituto Luce della DDR. Die Söhne der Großen Bärin (1966), il cui titolo si rifà alla serie scritta da Welskopf-Henrich, ebbe un successo immediato e portò ben nove milioni di tedeschi orientali alle casse dei cinema. Diretta da Josef Mach, la pellicola lanciò un divo destinato a dare filo da torcere al Pierre Brice / Winnetou della RFT: il capo indiano interpretato da Gojko Mitić, già apparso in altri film Kraut-Western sebbene in parti minori.

La trama del film è ambientata tra gli indiani Mattotaupa, ed è una classica vicenda di amicizia, tradimento e maledetta fame dell’oro. La caratteristica saliente di questo film, come di tutti i successivi Indianerfilme prodotti dalla DEFA, è la pressoché totale assenza di personaggi positivi dalla pelle bianca. Il focus è decisamente nativo americano, e gli americani “immigrati”, quelli celebrati dai film di John Ford, appaiono come macchiette crudeli e inaffidabili, abbrutite dalle illusioni del capitalismo. Col suo sguardo utopico e socialista in senso (molto) lato, Die Söhne der Großen Bärin funse da rilettura filologicamente corretta del Karl May più anziano, l’uomo che, lasciate alle spalle le ciarlatanerie che lo avevano condotto a un successo insperato, cominciò a girare per il mondo predicando pace, amore e una bizzarra convergenza culturale indiano-tedesca. Nel vedere un film come quello di Mach, con gli indiani che parlano un tedesco cristallino e seguono, grosso modo, le linee emanate dal quindicesimo Congresso della SED (1963), non stupisce che l’allora segretario del partito Walter Ulbricht si sia preso la briga di analizzarne i contenuti e l’effetto sulla gente, in particolare i giovani, che avevano elevato Mitić a proprio… mito. Ulbricht espresse un giudizio positivo sulla pellicola, un giudizio che valse come il definitivo nulla osta per la via “tedesca orientale” all’eurowestern.

Nel 1967 uscì Chingachgook, die große Schlange, di Richard Groschopp, tratto dal romanzo Wildtöter di James Fenimore Cooper. La prima si tenne il giorno 25 giugno in un grande teatro di Rostock, alla presenza del neo-divo Gojko Mitić, il capo indiano idolatrato da grandi e piccini. Come Die Söhne der Großen Bärin, il film era sstato girato in parte a Babelsberg, presso Potsdam, la Cinecittà della Repubblica Democratica, in parte in Jugoslavia e in altri Paesi del blocco sovietico, come la Bulgaria e la Cecoslovacchia. In alcuni casi, le riprese degli Indianerfilme saranno effettuate anche in luoghi lontanissimi e desolati come la Georgia o la Mongolia! Le vicende del film si svolgono nel 1740: un decisivo salto indietro rispetto alla fine dell’800, teatro temporale della massima parte dei western. Mentre Francia e Inghilterra combattono per questioni coloniali, ci si concentra sulle peripezie di una tribù di indiani Delaware, decisi a conservare intatta la loro dignità e la loro indipendenza. Il romanziere americano Cooper era diventato un classico tra i giovani della DDR a partire dagli anni ’50. Oltre a Wildtöter, libri come Der letzte Mohikaner (L’ultimo dei mohicani), Pfadfinder, Die Ansiedler am Susquehanna e Die Prärie ebbero lo stesso impatto positivo dei vecchi “reportage di viaggio” di May, e avevano il vantaggio di non appartenere, come May, alla lista dei libri proibiti. Questo perché, pur essendo americano, il cuore di Cooper batteva per gli indiani, e ne lamentava il genocidio da parte dei suoi antenati. Pur non bissando l’apprezzamento plebiscitario ottenuto dal film di Mach, Chingachgook confermò la voglia di western insita nel pubblico e lo status di beniamino a cui era assurto Gojko Mitić, nel ruolo del titolo.

Un anno dopo uscì Spur des Falken, di Gottfried Kolditz, di nuovo con Mitić stavolta nei panni di un capo indiano Dakota. Il 1969 fu invece il turno di Weiße Wölfe, nel 1970 uscì Tödlicher Irrtum e nel 1971 Osceola, tutti diretti da Konrad Petzold, con Mitić sempre coronato di piume e a capo, di volta in volta, di diverse tribù indiane. Ormai pure il western della DDR ragionava in termini seriali, anche se con ritmi produttivi meno forsennati rispetto a quello italiano o spagnolo. Particolare rilievo ebbe Tecumseh (1972), di Hans Kratzert, basato sulla storia di un celebre capo indiano ucciso in battaglia nel 1813 dagli invasori europei. L’attore jugoslavo Mitić vi mantiene saldamente il ruolo principale, in bilico tra storia e mito: un autentico simbolo delle minoranze schiacciate senza pietà dai poteri “occidentali” – anche se, dall’ottica nativa americana, la morte proveniva dalla costa orientale… a suon di carovane e fucili. Grazie a un attento mélange di avventura, romanticismo e dialoghi che lasciavano ben pochi dubbi sulle loro intenzioni politiche, Tecumseh s’impose immediatamente come il sunto di tutta la produzione western della Germania orientale. L’eroe del titolo, con il suo sogno di una grande unione indiana, lotta come un leone contro l’arroganza bellicosa dei cowboy e cade gloriosamente. Va ricordato come la propaganda della DDR mettesse costantemente in guardia i cittadini da un possibile attacco dell’occidente, che prima o poi si sarebbe stancato di osservare con le mani in mano i grandiosi “salti in avanti” e l’invidiabile armonia sociale del blocco socialista. Quel giorno andava sotto il nome di Ora X: l’ora in previsione della quale tutti i cittadini dovevano tenersi pronti a tener testa ai colonizzatori capitanati dagli Stati Uniti. Una lotta degna di Tecumseh, ma il cui esito avrebbe dovuto essere ben diverso!

Fu poi la volta del dittico Apachen – Blutige Rache (1973) e Ulzana (1974), in cui Mitić, oltre a recitare come protagonista, ricoprì anche il ruolo di sceneggiatore. I due film, diretti da Gottfried Kolditz, vennero girati in Romania e Uzbekistan e narrano della sanguinosa vendetta (così recita il sottotitolo) a cui sono costrette alcune tribù di Apache nei pressi del Messico, incastrate da una “tenaglia bianca” ordita da lingue biforcute americane e messicane. Il sugo di pomodoro scorre abbondante e le scene d’azione non mancano in questi due film che denunciano, ancora una volta, la rottura dell’incantesimo costituito dall’indipendenza indiana e dal loro solido sistema di valori. Un isolazionismo messo a repentaglio da uomini rapaci, senza cuore e senza scrupoli. Destinati a vincere, sì – così racconta la storia – ma non moralmente.

La cadenza annuale fece sì che anche il 1975 ebbe il suo film di indiani da consegnare alle folle della Germania Est. Titolo: Blutsbrüder, per la regia di Werner W. Wallroth. Ospite d’onore l’attore americano Dean Reed, noto come der rote Elvis – l’Elvis “rosso” – come recita anche il titolo di un documentario (2007) a lui dedicato. Reed, cantautore oltre che attore, aveva abbandonato giovanissimo gli Stati Uniti per recarsi prima in Sudamerica, poi in Europa – dove girò molti spaghetti western – stabilendosi definitivamente nella Repubblica Democratica Tedesca. La presenza di Reed fece sì che, per la prima volta, Gojko Mitić non ottenesse il ruolo di protagonista assoluto. Reed interpreta Harmonika, un patriota americano che dopo il massacro di Sand Creek ai danni dei Cheyenne decide di passare dalla parte degli indiani e di opporsi con tutte le forse alla crudele armata composta dai suoi connazionali. I “fratelli di sangue” del titolo sono ovviamente Reed e Mitić, e pare di rivedere in scena l’accoppiata classica dei romanzi di Karl May: Winnetou e Old Shatterhand. Grazie alla presenza di un attore “maledetto” come Reed, Blutsbrüder è stato uno degli Indianerfilme più rivisti col passare degli anni, e ancora oggi appartiene alla nicchia privilegiata dei film di culto.

Il crepuscolo dello spaghetti western e la cessazione della serie di Winnetou si fecero sentire anche negli studi della DEFA, che cominciò a rarefare le uscite dei suoi western. Per la prima volta dal 1966, i giovani pionieri tedeschi (versione socialista dei lupetti) dovettero attendere due anni prima di rivedere sul grande schermo il loro idolo jugoslavo. Severino, questo il titolo del film, uscì nel 1977 per la regia di Claus Dobbeke; la sceneggiatura, vergata da Inge Borde, era tratta dall’omonimo romanzo di Eduard Klein. Severino è l’ultimo film di indiani “classico” prodotto nella DDR. Nel 1978 uscì una prima variazione sul tema, Zünd an, es kommt die Feuerwehr, di Rainer Simon. Il titolo significa accendi il fuoco che arrivano i pompieri, e racconta con piglio comico cosa succede in un paesino della Sassonia in cui i pompieri, che vorrebbero avere onore e gloria, sono costretti all’inazione per via della noia imperante e decidono di appiccare loro stessi un bel falò. Il tutto si svolge a cavallo del Novecento, quando Karl May – originario della zona – era ancora vivo. Il film, di fatto, ne parodia la figura e propina un paio di mascherate in stile indiani e cowboy degne di Non toccare la donna bianca (1974) di Marco Ferreri. Trattasi quindi di una prima parodia dell’universo mayano e della società borghese in cui lo scrittore conobbe la fama, quasi una risposta al film-monumento (Karl May, 1974) mediante il quale l’“occidentale” Syberberg aveva “sdoganato” May ricollocandolo nel suo contesto sociale. Risale al 1979 un altro film anomalo: Blauvogel di Ulrich Weiß, tratto dal romanzo di Anna Jürgen. Blauvogel è un incrocio tra Il libro della jungla e Il ragazzo selvaggio (1969) di Truffaut: un bambino britannico di dieci anni (interpretato da Robin Jaeger) viene rapito dagli indiani e cresce nella loro tribù, assorbendone la cultura. Quando ritornerà in seno alla famiglia originaria, il ragazzo, ormai uomo, potrà fare un confronto ragionato tra le due società, e la bilancia propenderà decisamente per la vita dei nativi americani, fedeli alla natura ed estranei a qualsiasi forma di corruzione. È del 1983, infine, l’ultimo Indianerfilm della DDR, realizzato da un autentico dream team: Dshamjangijn Buntar e Konrad Petzold alla regia, ancora Petzold e Kolditz allo script, Gojko Mitić nel ruolo principale. Der Scout è tratto da una storia vera di matrice Sioux. Con questo film, il dodicesimo della serie “ufficiale” degli Indianerfilme, la DEFA seppellì l’ascia di guerra e interruppe il suo viaggio di tribù in tribù, in cerca della via tedesca al socialismo tra gli sguardi orgogliosi e malinconici degli indiani d’America.

Die schönen Lügen des Karl May

Il pubblico tedesco si è sempre cibato avidamente di spaghetti western, ribattezzati in loco Italo-Western. E sebbene l’asse dell'eurowestern sia stato principalmente italo-spagnolo, con l’elevazione dell’Almeria a Death Valley europea - perfetta imitazione dei terrain vagues filmati da John Ford - anche la duplice Germania ha dato il proprio contributo al genere. Uno sciame di film dotati di un comune denominatore letterario: Karl May.

Tutti i film prodotti nella BRD o nella DDR tra gli anni ’60 e gli anni ’80 attingono infatti, più o meno dichiaratamente, all’universo letterario di May. Il boom dello spaghetti western funse da miccia per portare sullo schermo i “diari di viaggio” dello scrittore più amato ai tempi del Kaiser. Un'autentica sagoma. L’universo di May è un mondo utopico e puro, profondamente affondato nella cultura tedesca, la cui messa in scena richiama alla memoria due momenti del western hollywoodiano: quello classico, di John Ford e Anthony Mann, cioè a dire un western di paesaggi ed eroi immacolati; e quello “progressista”, che si sviluppò tra la fine degli anni ’60 e i primi ’70, con pellicole in difesa della cultura indiana come Piccolo grande uomo (1970, di Arthur Penn) o Un uomo chiamato cavallo (1970, di Elliot Silverstein). Il western fordiano ebbe un forte impatto sul cinema western della Repubblica Federale. I film “di indiani” andarono invece per la maggiore nella Repubblica Democratica.

Karl May nacque a Ernstthal nel 1842. Sbeffeggiato da molti critici per il suo stile ingenuo, al confine col kitsch, May resta tuttora l’autore di lingua tedesca più letto dell’ultimo secolo. In patria è considerato un monumento, e anche un regista intellettuale e godardiano come Hans Jürgen Syberberg gli ha dedicato un film, intitolato semplicemente Karl May (1974), della durata di tre ore: una sorta di commossa celebrazione funebre a più di sessant’anni dalla morte dello scrittore. Karl May è stato, per certi versi, l’Emilio Salgari della Germania prebellica. Un autore affascinato dall’avventura, dai viaggi e dall’Oriente – che non visitò prima del 1899, dopo aver già pubblicato numerosi romanzi e racconti di viaggi. Il western di Karl May è un luogo modellato dalla fantasia. Immaginato, per l’appunto. La cui forza evocativa non è sminuita dalle imprecisioni storiche, sociologiche o geografiche. Al contrario. Nei romanzi di May si respira la stessa atmosfera mitica e incontaminata del western classico statunitense, che May seppe in un certo senso anticipare. Un’atmosfera da Mille e una notte in chiave… occidentale. Cioè a dire, western. Karl May ha utilizzato nel corso degli anni gli pseudonimi più disparati: Capitain Ramon Diaz de la Escosura, M. Gisela, Hobble-Frank, Karl Hohenthal, D. Jam, Prinz Muhamêl Lautréaumont, Ernst von Linden, P. van der Löwen, Emma Pollmer, Richard Plöhn e via andare. Scrittore seriale, prolifico, dotato di una fantasia galoppante e pirotecnica, May raggiunse la fama mondiale a cavallo del 1900. Morì nel 1912, al culmine del successo.

Karl May è ancora oggi una figura centrale dell’immaginario tedesco, sopravvissuta indenne a un secolo di fortune sempre elevate ma intermittenti, e a svariate appropriazioni indebite. Nato povero, May dovette arrangiarsi in tutti i modi, anche rubando. In gioventù passò qualche anno in prigione, dopodiché si lanciò in una forsennata rincorsa verso il successo letterario. Cominciò alternando il lavoro di redattore a quello, spesso notturno, di grafomane. May tentò tutte le strade allora esistenti in materia di letteratura popolare, ottenendo i primi successi come autore di Kolportage. I Kolportage (o colportage, in francese) erano libri venduti per corrispondenza da uomini che, letteralmente, se li portavano al collo, dentro a zaini di legno. Il fenomeno del colportage si diffuse ampiamente verso la fine dell’800: mentre i feuilleton imperversavano sui giornali, questi romanzi d’appendice vagavano per le strade, di villaggio in villaggio, porta a porta. May scriveva senza sosta, spesso sotto pseudonimo: per lui, quel che contava era ampliare il proprio repertorio e pubblicare il più possibile. La paga era scarsa: il primo grande successo di May – 109 puntate, 500.000 copie vendute – gli portò nelle tasche solo 3500 marchi. May era un cottimista senza freni. Non soffrì mai del blocco dello scrittore. Karl May fu inoltre un geniale inventore del proprio personaggio. Quando la fama cominciò a baciarlo, per anni rilasciò interviste del tutto paragonabili al suo lavoro letterario. Pure e semplici invenzioni. Sostenne di essere stato cieco per cinque anni durante l’infanzia, un periodo nel quale, a detta sua, sviluppò le sue doti di narratore e ampliò la sua fantasia letteraria. D’altro canto, May seppe convincere il suo pubblico che tutto quel che scriveva era vero, e che aveva visto con i propri occhi tutti i luoghi di cui parlava. Sì, cari lettori, ammise più volte, sono Kara ben Nemsi. Sì, sono Old Shatterhand. Kara ben Nemsi – il cui significato sarebbe “Figlio dei tedeschi” – è il protagonista dei suoi romanzi orientali; Old Shatterhand è il “fratello di sangue” dell’Apache Winnetou nei suoi reportage western. May si faceva fotografare spesso e volentieri travestito come i suoi personaggi. Una farsa che durò fino al 1900, e che nessuno riuscì mai a smascherare.

Fu lo stesso May, quando cominciò a viaggiare per il mondo grazie alle risorse economiche accumulate negli anni, a riporre nel dimenticatoio la strategia ingenuamente ciarlatana che l’aveva portato al successo. Sul finire del diciannovesimo secolo aprirono le prime agenzie di viaggio – rigorosamente per ricchi, e con “pacchetti” della durata di decine di giorni, anche un centinaio – e l’esotismo cominciò a far visita alla vecchia Europa nella forma di circhi itineranti, come quello di Buffalo Bill. Se da un lato le grottesche esibizioni di beduini, dervisci e “originali indiani d’America” non facevano che confermare, paradossalmente, ciò che May aveva inventato di sana pianta nei suoi romanzi scritti con il terzo occhio della fantasia e con l’orecchio teso a ogni tipo di stereotipo proveniente dalle terre lontane, Karl May si rese conto, viaggiando in prima persona, che la realtà era molto diversa. Così, nel Nuovo Secolo, da astuto affabulatore si trasformò in conferenziere illuminato, divulgatore delle culture extraeuropee e acceso sostenitore di una dimensione utopica che abbracciasse tutti i popoli del mondo. Le sue ultime opere aggiunsero tuttavia molto poco alla mole della sua produzione. Il quarto volume di Winnetou, ad esempio, pubblicato nel 1910, fu il primo a contenere esperienze vere trasformate in finzione letteraria. Ma al pubblico, questo non interessava. Il fenomeno May era nato e cresciuto sotto il segno del principale dogma della fruizione letteraria: la sospensione dell’incredulità. I suoi lettori volevano credere a ogni singola parola. La “verità” contava ben poco. Del resto, il tipo di narrazione evocativa e sovraeccitata di Karl May faceva sì che i suoi rivali sugli scaffali non fossero altri reportage di viaggio, bensì i romanzi di Jules Verne. Come racconta Max Brod in una lettera, i giovani studenti tedeschi erano solitamente divisi in due fazioni: i pro-May, e i pro-Verne. Gli intellettuali, come Thomas Mann, storcevano il naso dinanzi a entrambi. Ma i risultati delle vendite davano ragione alla “letteratura bassa” di cui May era orgoglioso portavoce. Non a caso, lo scrittore amava il contatto, soprattutto epistolare, con il suo pubblico. Nel suo studio teneva un tomo impressionante zeppo di fotografie inviategli dai lettori.

May fu un autentico Zeitzeuge. Un testimone del suo tempo. Un’espressione genuina della cultura in cui crebbe. Lo dimostra il modo in cui cavalcò la moda dell’esotismo. I suoi indiani, così come i suoi berberi, sono un classico esempio di ciò Edward Said avrebbe chiamato orientalismo: un oriente, o più in generale un mondo lontano, descritto / inventato / filtrato dalla cultura di chi lo osserva. Nel caso di May, quella tedesca. Per la precisione, la cultura tedesca dei tempi del Kaiser – e la morale cristiana. Nei suoi finti diari di viaggio, May utilizza l’altro da sé per rafforzare… il sé. Il superego nazionale. In Winnetou III, ad esempio, il protagonista muore circondato da uomini bianchi che gli intonano un’improbabile Ave Maria. E sebbene nelle sue ultime parole invochi Manitou, al lettore è chiara la coincidenza tra il dio degli indiani e quello cristiano. Il May anziano amava insistere, nelle sue conferenze, sulle affinità tra la (morente) cultura indiana e quella (rampante) tedesca, auspicando una sorta di gemellaggio spirituale. Dopo la sua morte nel 1912, May venne immediatamente musealizzato dalla moglie, che trasformò la sua villa in un luogo aperto ai visitatori. I romanzi di May continuarono ad affascinare grandi e piccini, finché, nel 1934, non fu reso noto che anche Adolf Hitler era un accanito lettore. Sotto il nazionalsocialismo May venne sfruttato in chiave ideologica per motivare i giovani. Al di là di una delle prime pellicole tratte da un suo romanzo, Durch die Wüste (1936, film di avventura per adulti), nelle colonie estive della gioventù hitleriana erano all’ordine del giorno giochi e travestimenti ispirati al mondo western di May. A base di indiani, cowboy e di una morale ancora più manichea di quella espressa nei testi dello scrittore.

Conseguenza di ciò fu un oscuramento dell’opera di May nell’immediato dopoguerra. La SED, il partito che governava la Repubblica Democratica, bandì i libri di Karl May per più di trent’anni, fino ai primissimi anni ’80. E i film di Harald Reinl che sbancarono i botteghini della Repubblica Federale videro la luce solo a partire dal 1962, dopo che le acque si erano un po’ calmate e May era tornato a essere lo scrittore popolare, leggero, apolitico che era sempre stato. A sdoganare definitivamente May ci pensarono due critici letterari, Arno Schmidt e Hans Wollschläger, che recuperarono l’opera di May e la collocarono, una volta per tutte, nella sfera che le è più consona. Ed è proprio col pensiero ai testi di Schmidt e Wollschläger che Hans Jürgen Syberberg girò nel 1974 il suo colossale biopic su May, parte seconda di una ideale trilogia dedicata a figure centrali e controverse dell’immaginario germanico – con le altre due che rispondono al nome di Ludwig, e di Hitler. Già negli anni ’60, tuttavia, la Defa non restò con le mani in mano dinanzi al successo clamoroso dei film di Winnetou diretti da Reinl e all’ondata degli spaghetti western italiani e iberici. La casa-museo di May, nei pressi di Chemnitz (ribattezzata Karl Marx Stadt), era stata a sua volta cambiata di nome: tolto ogni riferimento allo scrittore “amato dai fascisti”, era rimasta semplicemente il “museo degli indiani”. Un dettaglio, questo, che fotografa esattamente il tipo di recupero dell’opera di May effettuato anche nella Repubblica Democratica. Un recupero ufficioso, puramente filmico, avvenuto mentre i libri di May erano ancora al bando.

I primi film tratti da opere di Karl May risalgono agli anni ’20. Anche Ernst Lubitsch si cimentò con le sue trame arzigogolate e rigorosamente esotiche. Nel 1936 venne portato sullo schermo per la prima volta il (finto) reportage avventuroso Durch die Wüste. Una seconda versione vedrà la luce nel 1958, col titolo Die Sklavenkaravane. La regia di questo film a colori è di Ramón Torrado, il primo a intuire le potenzialità cinematografiche dell’opera di May. Il boom arrivò negli anni ’60, con un po’ di anticipo rispetto alla Trilogia del Dollaro e al dilagare degli eurowestern. Nel 1962, Horst Wendlandt della Rialto Film decise di portare sullo schermo uno dei romanzi più popolari di May, Der Schatz im Silbersee. Alla regia venne appuntato Harald Reinl, mentre per le musiche venne scelto Martin Böttcher. Una scelta oculata, di fatto un dream team paragonabile all’accoppiata Leone-Morricone. Böttcher comporrà le musiche per una decina di film tratti da best seller di Karl May, e Reinl s’imporrà ben presto come il Regisseur più adatto a fissare su pellicola le fiammeggianti visioni di May. Successivamente, a Wendlandt si unì Arthur Brauner e la sua CCC-Film, e a completare la squadra intervenne la Jadran-Film di Zagabria, che affiancò le case di produzione tedesche offrendo loro i panorami ideali per girare: il brullo entroterra jugoslavo. Così, anche nel contesto dell’eurowestern si resero riconoscibili due filoni: quello principale, di matrice italiana, che prediligeva la torrida desolazione dell’Almeria; quello tedesco, le cui ambizioni non andavano oltre il mercato interno, i cui film venivano girati nella Jugoslavia di Tito. Un panorama rivisto anche recentemente in chiave western grazie all’anomalo (e sfortunato) Dust (2001), di Milcho Manchevski.

Nel 1963 arrivò al cinema il primo capitolo di quella che sarebbe diventata la saga per eccellenza del Kraut-Western: Winnetou. Il pacifico capo degli Apache Mescalero del New Mexico, insieme al suo fratello di sangue Old Shatterhand (un cowboy), incarna tutto l’idealismo e la purezza della letteratura di May, in cui lo scontro non è mai tra l’uomo bianco e i pellerossa, bensì tra il bene e il male, due compagini “morali” e non certo razziali, o culturali. Il cast del primo capitolo di Winnetou annovera alcuni nomi ricorrenti della produzione di Reinl e del western alla tedesca: Pierre Brice nei panni di Winnetou, Lex Barker in quelli di Old Shatterhand, Mario Adorf nel ruolo di Frederick Santer. Marie Versino interpreta la bella squaw. Il film ottenne anche una distribuzione italiana col titolo La valle dei lunghi coltelli. Una fortuna che non baciò tutti i film della saga, col risultato di non riuscire ad affiliare il pubblico del Bel Paese alle avventure di Winnetou & Co. Questo il canovaccio: un gruppo di uomini, guidati da Santer e spalleggiati dalla tribù indiana dei Kiowas, costinge l'ingegnere Bancroft a deviare la linea ferroviaria in costruzione per farla passare attraverso il luogo di caccia degli Apaches. Old Shatterhand viene inviato a fronteggiare la situazione, ma prima del suo arrivo gli indiani sono scesi sul sentiero di guerra. I Kiowas hanno fatto un prigioniero: Winnetou, il giovane capo apache. Spetta a Shatterhand liberarlo e fermare gli indiani che si vogliono vendicare degli abusi subiti attaccando la ferrovia. Sarà la sua lunga amicizia con Winnetou ad assicurargli il credito necessario a trattare con gli apache e a risolvere il pasticcio. Winnetou I, come viene chiamato in Germania, portò al cinema milioni e milioni di spettatori, tutti entusiasti a fine proiezione. Il film conquistò un Bambi – via di mezzo tra il Golden Globe e il Telegatto – in quanto film di maggior successo dell’annata. La pellicola di Reinl restò saldamente nelle sale per un anno, e venne scalzata dall’unico titolo in grado di competere con il suo appeal avventuroso: il secondo capitolo, ovviamente.

Winnetou II replicò il clamoroso successo del primo film, tanto da riottenere il Bambi annuale assegnato al film più osannato dal botteghino. Squadra che vince non si cambia, e il cast tecnico e artistico venne confermato quasi in toto, con la sola defezione di Mario Adorf. In compenso, il film vide due new entries di tutto rispetto: Mario Girotti nei panni del tenente Merril e Klaus Kinski in quelli brutti, sporchi e cattivi di David Lucas. Il giovane attore italiano, che in Germania aveva trascorso l’infanzia e che su un set tedesco avrebbe trovato la sua futura moglie, era allora in piena ascesa. Dopo aver girato Il gattopardo (1963) viscontiano, Girotti si era nuovamente trasferito in Germania, dove, proprio grazie a Reinl, cominciò a frequentare il genere western, che lo avrebbe reso celebre con il nome di Terence Hill. Dal canto suo, Kinski era già un attore di teatro piuttosto noto, sporadicamente prestato al cinema per dar corpo ai violenti personaggi usciti dalla penna di Edgar Wallace. Il suo ruolo in Winnetou II non passò inosservato, tant’è che Sergio Leone lo chiamò per il secondo capitolo della sua Trilogia spaghetti, Per qualche dollaro in più (1965).

L’annata 1965 vide una vera e propria ridda di film tratti da Karl May. E non solo western. Robert Siodmak, ad esempio, di ritorno in patria dopo un lungo esilio noir negli Stati Uniti, prese spunto da due dei suoi romanzi “aztechi” per girare senza soluzione di continuità Der Schatz der Azteken e Die Pyramide des Sonnengottes. Quello stesso anno Harald Reinl licenziò anche l’obbligatorio terzo capitolo della saga di Winnetou, che arrivò in Italia col titolo di Desperado Trail. Winnetou, capo degli Apache, è convinto che tra i pellerossa e i bianchi si debba stabilire un regime di pace e di rispetto reciproco e si impegna costantemente per perseguire il suo fine. Ad aiutarlo c'è sempre il suo amico Old Shatterhand. I due devono vedersela con i fuorilegge e con gli indiani Mescaleros a cui sono state vendute delle armi. I due uomini sono inoltre convinti che a Santa Fe qualcuno trami nell'ombra per fomentare la ribellione degli indiani e innescare la pericolosa miccia di una guerra. Recatisi a Santa Fe, trovano purtroppo conferma ai loro sospetti. L'unica possibilità che gli rimane è quella di far ragionare gli indiani Mescaleros, o di far scendere in campo gli Apache per fermare la violenza dell'altra tribù. Reinl concluse la sua ideale Trilogia con un ennesimo successo commerciale (con tanto di Bambi a coronarlo), un successo che tuttavia non dilagò fuori dai confini della Germania Federale. Dilagò, questo sì, anche nella televisione tedesca – cominciarono a fioccare i telefilm ispirati a Winnetou – e nella Repubblica Democratica Tedesca, che si lasciò “colonizzare” dalla febbre occidentale per indiani e cowboy e produsse, tramite la DEFA (una sorta di casa di produzione statale) una discreta serie di imitazioni tra gli anni ’60 e ’70. Ne riparleremo a breve.

L’ultimo classico della serie Winnetou è Winnetou und Shatterhand im Tal der Toten (1968), che uscì in Italia come L’uomo dal lungo fucile, storia d’oro e di amicizia. L’epoca del Kraut-Western terminò a cavallo degli anni ’70, anche se l’onda lunga delle produzioni televisive si protrasse fino ai profondi anni ’80. Tra le produzioni successive ricordiamo almeno il cartone animato Die Spur führt zum Silbersee (1990), tratto dallo stesso romanzo che diede il la alla May-mania degli anni ’60, e la commedia Der Shuh des Manitu (2001, di Michael Herbig), uno dei film tedeschi di maggior successo degli ultimi anni. “La scarpa di Manitu” attinge a piene mani dall’immaginario mayano e lo converte in chiave fracassona e parodica. La stessa operazione compiuta da E.B. Clucher con Trinità (1970, 1971) ai danni, per così dire, dell’opera di Sergio Leone. Una ripresa tardiva e un po' trash che ha mandato in brodo di giuggiole tre generazioni di tedeschi e ha pure generato un musical. Heil, May.

Dreimal Emil

Erich Kästner da Dresda è stato un grande scrittore per ragazzi di lingua tedesca, la cui opera venne bandita durante il nazismo. I suoi libri più famosi e più adattati per lo schermo sono Emil und die Detektive (1929) e Das doppelte Lottchen (1949). Parliamo un po' di Emil e delle sue tre vite nei cinema della Bundesrepublik, prima di Weimar, poi di Bonn, e infine berlinese. Emil und die Detektive è la storia di un ragazzo di provincia (per la precisione, Neustadt) che si reca nella grande città (Berlino) per andare a trovare i parenti. La mamma gli dà un rotolo di quattrini. Durante il viaggio in treno il povero Emil condivide lo scompartimento con un losco figuro che gli fa perdere i sensi con l'inganno - una caramella! - e lo alleggerisce delle banconote. Il ragazzo si risveglia poco dopo che il lestofante ha tagliato la corda, e comincia una folle caccia all'uomo che coinvolgerà tutte le bande di monelli di Berlino. La scena finale, un classico del cinema per ragazzi, vede una torma di giovincelli tallonare il ladro, che alla fine verrà consegnato alla giustizia.

Se la Hollywood degli anni '30 ha sfornato fior di film con soldi di cacio e bimbette ballerine, il merito è tutto della prima versione di Emil und die Detektive, girata nel 1931 da Gerhard Lamprecht su sceneggiatura di un Billy Wilder non ancora angolofono e con la partecipazione non accreditata di Emeric Pressburger, futuro sodale di Michael Powell. Il film è svelto, impertinente e giocoso dalla prima all'ultima scena, e la "terribile armata" di minorenni (il titolo italiano suona così) scorrazza per le strade di Berlino a mo' di pacifica invasione unna. Da antologia, inoltre, la sequenza onirica che scatta quando Emil ingerisce il bon-bon, debitrice del virus sperimental-surrealista degli anni '20. Quando il cinematografo, superato un primo periodo pionieristico, si era imposto come nuova arte figurativa. Tutti questi ingredienti, insieme al sonoro - relativa novità a quei tempi - fecero del film un grande successo.

Nel 1954 il regista Robert A. Stemmle licenziò una seconda versione del film, di fatto una copia carbone (a colori) del film di ventitré anni prima. Differenze poche: Emil arriva alla stazione dello Zoo invece che nell'"orientale" Friedrichstr., il cattivone ha sempre la bombetta in testa ma assomiglia a Karlheinz Böhm più che a un modello lombrosiano e la prima parte del film è maggiormente sviluppata, con Emil che ruba una foca da un laboratorio scientifico come prova del fuoco, per diventare un pirata. La bestia sdrucciolevole viene liberata in mare: messaggio animalista! Per il resto, Stemmle azzarda una sequenza onirica addirittura più articolata e ambiziosa di quella del 1931, che purtroppo si risolve in un goffo tripudio di cartapesta. Invece che concludersi nell'idillio dell'Heimat, il film approda allo Stadio Olimpico di Berlino durante una manifestazione sportiva. Finale a base di bandiere tedesche roteanti e canti patriottici. Un po' inquietante.

Dopo questo remake tanto fedele quanto imborghesito, la "reimmaginazione" del mito di Emil arriva nel 2001 con l'adattamento di Franziska Buch. Se settant'anni prima Lamprecht aveva gettato le basi del genere "film per ragazzi", Buch si limita a scodellare un filmino da sabato pomeriggio (meglio in televisione che al cinema) sulla falsariga della scuola americana Disney. Tutto è forzatamente moderno, aggiornato, "ammodernato" e destinato a invecchiare nel giro di una stagione. Scompare la mamma di Emil e appare un babbo problematico, il cattivone legge fumetti horror, ha i denti rotti, i capelli platinati e stivaloni rosso fuoco e i monelli della capitale sono ovviamente skater con le orecchie infarcite di hip hop. La pellicola si risolve in uno spottone turistico di Berlino con eccesso di grandangoli e nessuna scena memorabile. Il pre-finale, invece che in una banca, si consuma in una chiesa evangelica dove la pastora ha appena predicato i diritti dei bambini. Scompare anche la scena fuori dai coppi, nel senso che Emil beve da una fiaschetta di liquore e perde i sensi senza tante storie. La fantasia ha ceduto il passo alle mansuete sicurezze dell'industria dell'intrattenimento. Intensiva sì, intensa, no.

Diese Nacht: Werner Schroeter

Quando calca il palco della Volksbühne, Werner Schroeter è una magnifica apparizione frocia col suo cappello a falde larghe, giacchetta e camicina d'alto bordo, anelli alle mani e stivali ai piedi. Un cowboy colto e vanitoso, ben cosciente del proprio marchio di fabbrica. Da sempre, il migliore sponsor di se stesso. Forse l'unico.

Il 5 marzo scorso c'è stata la presentazione berlinese di Nuit de chien (2008), il lungometraggio che ha segnato il quarantennale della carriera di Schroeter, e il suo ritorno al cinema dopo sette anni. Il film è in francese come la copia sbarcata al Lido l'anno scorso, dove il regista ha ricevuto un premio speciale. La versione doppiata in tedesco - Diese Nacht - è pronta e dovrebbe uscire nei cinema. Un piccolo evento, dato che Schroeter è assente dalla normale distribuzione nelle sale tedesche da tempi immemorabili. Forse addirittura dal suo adattamento di Malina (1990), da Ingerborg Bachmann, sceneggiatura di Elfriede Jelinek.

Nel frattempo il Buffalo Bill del cinema tedesco, l'unico autore ancora paragonabile a Jean Cocteau, ha lottato contro il cancro e si è concesso una discreta serie di regie operistiche. Ma se vi azzardate a chiedergli della malattia o della Callas - sua antica ossessione - lui vi fulmina con lo sguardo e chiude il discorso nel giro di un minuto, non senza rispondere a tono e con fior di argomentazioni - intrise, va da sé, di sarcasmo e citazioni alte in egual misura. Come se lui avesse bisogno di compassione. Come se lui cascasse nella trappola della Callas per far presente al pubblico la propria identità sessuale. Pinzillacchere.

Werner Schroeter è un esteta puro, e un cineasta autodidatta. Cominciò quando cominciavano in molti (Schlöndorff, Herzog, Fassbinder), dopo aver archiviato tre settimane di Medicina. A Monaco fece due mesi e mezzo di scuola di cinema, poi mollò. Wenders, invece, si fece tutti gli anni che doveva farsi e si prese il pezzo di carta. Werner ci tiene a dirlo non per sbeffeggiare Wim in contumacia, ma per ribadire che lui, col cinema "laureato", non ha nulla a che spartire. E dire che lo chiamano l'ultimo manierista, l'intoccabile, cose così. Lui, Werner, semplicemente, crede nella nicchia e vive nella nicchia. Da sempre. Lui è uno che se cita un film, cita La passione di Giovanna d'Arco di Dreyer e ti scodella il titolo in francese, perché è lui un francofilo, lui era amico di Foucault e aveva progettato un libro con lui, poco prima che morisse. Werner è uno che certi birignao se li può permettere. Chiunque altro risulterebbe ridicolo alla seconda sparata.

Nuit de chien è tratto da Para esta noche (1942) dell'autore uruguaiano Juan Carlos Onetti. Un romanzo ambientato in una sola notte nella città finzionale di Santa Maria, in Sud America. Fantapolitica, poliziotti corrotti, terroristi vari e poveri diavoli, intrighi kafkiani, roghi, pallottole ed esplosioni. Questo bizzarro Tutto in una notte porta la firma del produttore portoghese Paulo Branco, ultimo mecenate del Cinema d'Autore che non conosce compromessi. Branco è colui che ha lanciato Manoel de Oliveira e ha più volte finanziato gli stravaganti progetti di Raoul Ruiz. E' quello del Martin Frost di Paul Auster. Per Branco, un giorno senza rischi non è un giorno. Branco ha dato carta bianca a Werner, a patto di girare a Porto con una piccola troupe. E Werner ha girato a Porto, tutte le notti, solo di notte, per un paio di mesi, con una piccola troupe.

Il film si apre con un quadro di Tiziano, ed è pervaso di morte dall'inizio alla fine. Poco conta la presenza, si direbbe, salvifica di una bambina - che finisce sotto la doccia con un suo coetaneo - poco contano altri segnali riottosi e grotteschi come un trans vestito sotto la doccia ('sta doccia...), uno splendido cinquantenne che fa l'amore in una vasca con una maschera di lupo addosso, o gli interrogatori della polizia condotti in chiesa, davanti a un crocifisso testimone sia del denudamento esibizionista di un marchettaro, sia del suo impallinamento, sia delle molestie e delle torture riservate a una ragazza. Poco contano certi guizzi bunueliani o forse solo ambigui e di dubbio gusto, come l'adiacenza, nel montaggio, di un culo e di un cristo, o l'insistenza sulla relazione sessuale tra i due ragazzetti succitati. Nuit de chien è una danse macabre senza speranza.

Ben servito da attori come Pascal Greggory o Bulle Ogier, ben fotografato - elegante, ma senza strafare - e diretto con una cura del dettaglio viscontiana ma mai leziosa, Diese Nacht è quello che si dice un classico film d'autore. Ed è anche un bel film, che si conclude con un lungo... campo lungo al porto, all'alba, con tanto di nave che molla gli ormeggi e folla immobilizzata in un fermo immagine di disperazione. Una di quelle immagini che grondano, più che messa in scena, gioia della ripresa e della durata. Uno arriva fin lì dopo le (troppe) torsioni della trama, dopo aver respirato morte e decadenza per centocinque minuti, e si butta nelle mani del Regista, colui che scolpisce una propria realtà con le immagini. Mica quello che filma e basta. Mica quello che i blockbuster.

Nonostante Nuit de chien sia molto meno azzimato del "film medio" targato Schroeter e scorra che è un piacere, alla Volksbühne il pubblico ha abbandonato il buon Werner. Applausi sostenuti riservati a lui e alla sua presenza, ma dopo venti minuti di pausa l'intervista all'autore si srotola davanti a una platea semivuota. Schroeter è ferito e deluso, ma non questo meno eloquente. Fa buon viso a cattivo giuoco e si trattiene dall'umiliare il giornalista che gli siede davanti, visibilmente impreparato. Werner ruota le caviglie sottili, si dinoccola, annacqua il vino e parla dell'importanza delle immagini. Meine Kunst, dice. Seine Kunst.

Sailor und Lulu

Non sapevo che Lulu und Jimi (2009), di Oskar Roehler, fosse il remake crucco di Wild at Heart (1990), di David Lynch. Non lo si evince né dai titoli di testa, né da quelli di coda. Ma quello che ci sta in mezzo è una rilettura - crucca ma non troppo - di Cuore selvaggio. Paro. Paro.

La cosa sorprende uno per la sfrontatezza dell'operazione, due per la discreta riuscita. Non sorprende, invece, la decisione di Roehler di attingere da una fonte così generosa e guizzante. Quel che si dice un classico moderno. Un'etichetta applicabile senza fatica a una buona metà della produzione lynchiana. Quando in Burn After Reading (2008) i Coen fanno nascondere Brad Pitt nell'armadio, gli fanno spiare George Clooney e lo armano pure di pistola, non c'è bisogno di una nota a margine per accreditare Blue Velvet. Certo è che si tratta di una scena, una strizzata d'occhio, un omaggio. Lulu & Jimi è Wild at Heart dall'inizio alla fine. Un calco, con piccole variazioni.

Due parole su Roehler, rampollo di famiglia intellettuale (madre, scrittrice, Gisela Elsner; padre, scrittore, Klaus Roehler), esordio fulminante negli anni '90 - Gentleman, 1995 - e un adattamento da Houellebecq - Elementarteilchen - approntato nel 2006 col fior fiore della giovane recitazione tedesca. Anche in Lulu & Jimi la corporalità feticistica degli attori ha un ruolo cruciale: oltre alla coppietta maledetta e glamorosa Lulu (Jennifer Decker) - Jimi (Ray Fearon), spiccano Katrin Saß nei panni della madre di lei, Gertrud, Rolf Zacher in quelli del padre puttaniere e ballerino, il paffuto Bastian Pastewka (Ernst, spasimante da barzelletta di Lulu) e soprattutto un'icona del calibro di Udo Kier - Schultz, l'autista-amante-factotum di Gertrud. Si tratta di caratterizzazioni feroci ed efficaci, che tuttavia non reggono il paragone con l'originale lynchiano.

Ma siamo proprio sicuri che sia un remake? Ecco uno straccio di trama. Siamo nel 1959, profonda Germania Ovest. Gente ricca e provinciale. Lulu ha una strega imbacuccata al posto della madre e un padre ex donnaiolo ora senza attributi - si è castrato da solo - nonché rincitrullito dalle cure dello "psichiatra" Von Oppeln (Hans-Michael Rehberg: una faccia da incubo). Gertrud vorrebbe che Lulu sposasse il ricco Ernst, ma lei è innamorata di Jimi, un prestante afroamericano che lavora agli autoscontri. Quando si reca con lui a una festa, suo fratello Richard (Simon Böer) lo aggredisce con un coltello ma ha la peggio e finisce su una sedia a rotelle. Se gli toccano la sua Lulu, Jimi diventa una bestia... Intanto finisce in prigione, e quando esce scappa con lei e vivono una serie di avventure tra rock'n'roll, scorci on the road e un paesino dove Jimi si lascia convincere da due balordi a fare una rapina. Direi che basta così. Si tratta di un remake.

Alcuni aspetti di questa decalcomania sono ben riusciti. La madre, ad esempio, regge il confronto con Diane Ladd e rifulge di malvagità kitsch quando si fa tastare dall'autista o nelle scene che la vedono insieme al suo barboncino rosa. Udo Kier, sorta di Johnnie Farragut impomatato, fa una gran figura. Farina del sacco di Roehler: il tacco a spillo su cui si conficca la schiena di Richard, trovata camp degna del Corsicato di Libera; la sequenza della gara di ballo e corpo libero nel paesino, esilarante specie quando si esibisce una giovane oriunda assai pasciuta. E il film, nel suo complesso, è compatto e piacione: 85 minuti senza una sbavatura, vispi e coloratissimi, con un finale secco che vale come un attestato di originalità. Quando i due innamorati si incontrano dopo tanto tempo a casa di lei, Jimi saluta Richard sulla sedia a rotelle, Lulu gli dice di non prendersela a cuore (è stato lui a renderlo invalido...), Jimi le chiede di sua madre, Lulu replica che è morta e gli chiede se ha fame. Che fame che ho, dice Jimi raggiante. Che fame.

A fronte di questa lista di pregi, il film incespica in alcuni scimmiotamenti un po' dubbi. Lulu imita in tutto e per tutto Laura Dern, e quando si tratta di andare in discoteca il regista cerca di imitare il famoso zoom sui piedini impazziti di Lula. I due innamorati hanno una canzone "salvifica", Stand By Me invece di Love Me Tender (mah), e una notte, sulla strada, incontrano una ragazza ferita che cerca il portafoglio. In quel di Helmstadt fanno la conoscenza di Harry Hass (Ulrich Thomsen, già visto in Festen), eroe di Stalingrado, e alcuni suoi amici bizzarri. Harry è un personaggio untuoso e imprevedibile: ci prova con Lulu (nimm mich, prendimi, le sussurra ossessivamente, finché lei non lo ripete e lui viene nelle mutande) e conduce Jimi nella trappola mortale della rapina. Peccato che l'ambiguità abissale di Bobby Peru / Willem Dafoe sia lontana mille miglia, così come sono piuttosto fiacchi i tentativi di flashback grotteschi sparsi per il film.

Lulu & Jimi vanta una frivolezza caramellata che non guasta, e un buon polso narrativo. Chi non ha visto Wild at Heart si divertirà un mondo. Chi conosce, e bene, il film di Lynch, non può che torcere il naso nel vedere una catasta di omaggi tramutarsi in una scopiazzatura non sempre felice. Anche perché l'originale - bastino solo le scene a Big Tuna: solo quelle - è come la Coca Cola. Con l'ingrediente segreto. Oskar Roehler ha portato sullo schermo una frizzante lattina di Kraut-Cola, una dichiarazione d'amore all'immaginario americano e a certi film che, volenti o nolenti, si riescono a fare solo là.

Kuhle Wampe

Questa è la storia di Pancia Vuota, il primo e unico film comunista uscito al cinema durante la Repubblica di Weimar. Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt (1932), scritto da Bertolt Brecht e diretto da un giovanotto di nome Slatan Dudow, allora venteseienne e ancor studente, reduce da un fecondo periodo moscovita. Dudow sarebbe poi diventato una delle firme della DDR al cinema (ricordiamo almeno Unser täglich Brot, 1949), perdendo per strada il piglio sperimentale degli esordi. Un piglio che domina tutti i sessantotto minuti di Kuhle Wampe, temperato qua e là dal controllo brechtiano che si manifesta in due modi: Brecht consegnò a Dudow una sceneggiatura particolareggiata e minuziosa, dalla quale era difficile scostarsi. E Brecht diresse personalmente l'ultima sequenza, non per mancanza di fiducia nei confronti del giovane regista, ma per necessità contingenti. Il risultato è che la prima ora di film è un gigantesco omaggio a Dziga Vertov e a Ejzenstein (oggetti-simbolo, montaggio "parlante", découpage a tavolino) intriso dell'ineguagliabile ironia brechtiana, mentre gli ultimi otti minuti rivelano una messa in scena più calzante e concentrata sugli attori.

Questo film non s'aveva da fare. O meglio, si fece, ma con una fatica bestia. Quando Brecht cominciò a sottoporre il progetto ai produttori, capì che un film di propaganda non avrebbe mai trovato i soldi necessari. Allora ebbe l'idea malandrina di far "passare" la propaganda camuffandola a dovere. Kuhle Wampe doveva essere un film a tesi, ma la sequenza più impegnativa, quella da pubblicizzare, sarebbe stata sportiva. Una "giornata dello sport" piena di giovani e canzoni, per indorare la pillola. Tutti amavano lo sport, i giovani e le canzoni. Brecht le canzoni le scriveva volentieri e sapeva che il grosso dei compagni erano under 30. Per cui la cosa ci stava. Ecco allora il titolo, Kuhle Wampe, che fa riferimento a una storica colonia estiva nei pressi di Berlino. Là si sarebbe spostata l'azione e là, tra muscoli flessi, canoe e chitarre, sarebbe filtrato il messaggio.

Brecht voleva un film a capitoli. Il primo, e l'unico dotato di una certa autonomia, recita "Ein Arbeitsloser weniger", un disoccupato di meno. Cioè a dire la storia di un ragazzo che si danna tutto il giorno alla ricerca di un lavoro pedalando insieme a torme di altri disoccupati. Lavoro non ce n'è, la crisi imperversa, il marco è carta straccia. Un bel giorno torna a casa e subisce, senza aprir bocca, le aspre critiche del padre, pensionato con un bel po' di debiti sulle spalle. La madre non infierisce, ma è lei l'unica che fa tornare i conti in casa, o che almeno ci prova. La sorella, una compagna, scarica la colpa sul governo. Quando tutti se ne sono andati, il ragazzo si toglie l'orologio (l'unica cosa di valore che ha), lo appoggia sulla finestra, sposta un vaso, si butta. Un disoccupato di meno. Oltre al danno, la famiglia subisce pure la beffa dello sfratto, e non gli resta che andare tutti a Kuhle Wampe, ospiti di amici. La colonia è, di fatto, una "cellula" del partito. Notare come il lutto non venga in alcun modo elaborato. La narrazione scansa ogni scena a rischio patetismo e si concentra sulla necessità di sopravvivenza della famiglia, in particolare i (vani) tentativi della ragazza di riottenere l'appartamento in affitto. Il tutto si risolve in una serie di quadretti un po' schematici, visti oggi, debitori dalla prima all'ultima inquadratura della teoria cinematografica sovietica. Molto bella, perché stravagante, una scena il cui montaggio alterna la lettura, da parte del padre, di un articolo su Mata Hari, e i calcoli della madre con i pochi soldi a disposizione. Mentre il padre elenca ad alta voce le forme e le malìe della spia, vediamo una raffica di beni di consumo col relativo prezzo, soprattutto carne. Una trovata che ricorda il celebre dialogo di Madame Bovary sovrapposto all'asta del bestiame.

Le traversie economiche del film furono tamponate, una prima volta, da un ricco signore - restato anonimo - che si offrì di finanziare la pellicola a patto che Brecht scrivesse una canzone per lui e gliela facesse eseguire nella scena madre, a Kuhle Wampe. L'autore accettò e andò a casa sua, in mezzo alla campagna, per ritirare l'assegno. Il giorno dopo andò in banca per incassarlo, ma l'istituto di credito era chiuso. Per bancarotta. Sull'orlo della disperazione, Brecht controllò l'assegno e vide che c'era la data del giorno prima. La banca era ufficialmente insolvente da quel giorno, così Brecht, armato di santa pazienza, fece valere i propri diritti e riuscì a ottenere la cifra. Subito dopo il partito tentò di confiscarla, ma Brecht minacciò di dire a tutti che erano dei ladri. Alla fine, i soldi si tramutarono in buona parte del film che possiamo vedere oggi. Ma non erano abbastanza. Al che intervenne un pio produttore svizzero che contribuì con un extra gettito, tuttavia insufficiente a portare a termine il progetto che aveva in mente Brecht. Morale della favola: il finale venne girato in tutta fretta dallo stesso Brecht e il ricco finanziatore restò senza canzone.

La prima si ebbe a Mosca, dove Brecht si beccò un'imprevista vangata in piena faccia. Carino, dissero. Bel filmetto. Ma qua da noi non possiamo distribuirlo. Come mai, chiese Brecht. Eh, per forza, con tutto il lusso che si vede, il popolo russo reagirebbe male. La miseria di Berlino, i festini a base di birra in quel di Kuhle Wampe e le esibizioni sportive dei giovani tedeschi erano, agli occhi di grande madre Russia, uno sfoggio borghese. Brecht tornò in Germania con la coda tra le gambe e dovette pure fronteggiare il mal di pancia del governo (SPD), che malsopportava i comunisti e intravedeva nel film elementi sovversivi. Ma alla fine Kuhle Wampe la spuntò, e grazie a un robusto passaparola riuscì a campeggiare sui cartelloni di ben 14 diversi cinema della capitale.

Ma, un attimo. Si fa presto a dire comunista. In cosa consiste la propaganda brechtiana? In una formula ben poco sovietica: la solidarietà di classe. Vorwärts und nie vergessen / worin unsere Stärke besteht! / Beim Hungern und beim Essen, / vorwärts, nicht vergessen: / die Solidarität! Avanti e non dimenticarsi mai in cosa consiste la nostra forza: che si soffra la fame o si mangi, la solidarietà! In questo senso, il contenuto del film è rimasto intatto nella sua forza primigenia, nel suo idealismo, nella sua validità (anche se il termine "classe", oggi, andrebbe ridefinito). Brecht era tanto fiero di Kuhle Wampe quanto poco interessato alle sorti dell'Opera da tre soldi. La storia gli ha dato torto, e ha invertito il motivo per cui Brecht è entrato nei libri di testo.

Il problema di Kuhle Wampe non è l'incompiutezza, e nemmeno il linguaggio usato. L'edizione critica del film curata dalla BFI (in VHS: ora ce n'è una in DVD, splendida, dell'editore Suhrkamp) centra in pieno il punto debole del film. Siamo nel 1932, a Berlino. Poveri ovunque. Cellule comuniste. Cosa manca nel quadro? Cosa sta per succedere in Germania? Dove sono loro? Ebbene loro, in Kuhle Wampe, non ci sono. Brecht non li cita, non li degna di un pensiero. E dire che cercarono anche di sabotare le riprese. Brecht aveva un altro obiettivo, ovvero l'ancien régime, i vecchi tromboni del Secondo Reich, la ricca borghesia tedesca fedele al sogno infranto della Grande Guerra. E' contro di loro che si scagliano, verbalmente, i giovani comunisti nell'ultima scena, ambientata su un treno. In cui si parla del mondo, dei suoi paradossi, e di tutti coloro che non lo cambieranno mai. E chi lo cambierà, il mondo, chiede un omone baffuto. Coloro a cui non piace, è la risposta militante. Il convoglio si ferma. Borsa in spalla, i giovani scendono e cantano in coro. Trallallero trallallà. Tutti giù per terra.